唐君毅:間隔觀及虛無之用與中國藝術

作者簡介:

唐君毅(1909年1月17日—1978年2月2日),四川宜賓人。

中國現代著名思想家、哲學家、教育家,當代新儒家的主要代表 。唐君毅先生一生致力人文精神的重建與發展,其學問體大思精,長於辨析又善於綜攝,馳騁於東西方哲學之中,而歸於中國聖賢義理之學。唐先生的《人生之體驗》、《人生之體驗續編》及《道德自我之建立》對人生有精純深微的體驗;《中國哲學原論》系列著作六大卷,對中國傳統哲學作出系統疏解並不時提出新詮釋,已見各家異說無不可相通無礙。1976年出版最後巨著《生命存在與心靈境界》,乃其平生學思之綜化,其思想體系之完成。 1978年2月2日,唐先生病逝於香港,享年七十歲。1991年,《唐君毅全集》出版,全三十冊。

其先世籍廣東五華,為客家,七世祖始由粵移川,以糖工起家置田產。到了他祖父一代才開始讀書,成為所謂耕讀之家。他的父親為前清秀才,後曾赴南京支那內學院從歐陽竟無先生學佛,並著有《孟子大義》一書。他的母親也有相當的學養,留世有純朴情真的《思復堂遺詩》。 在這樣一個充滿了傳統禮教氣氛之家庭的涵育下,唐君毅從小就培養了對古人深深的尊敬和“厚道的心情”。下川南(岷江流域)敦厚樸實的民風和“東去江聲流洞泊,南來山色莽蒼蒼”的金沙江景大涼山色,更陶冶了他寬厚篤實的性格(參其《懷鄉記》)。唐君毅的少年時代基本上是在成都和重慶兩地度過的。十七歲那年,他考上了北京大學,不久即轉入南京中央大學哲學系,受業於方東美、湯用彤諸先生,並曾聽熊十力先生講“新唯識論”,而得忝列門...

本文綱領

(一)

導言

(二) 間隔與虛無之用

(三) 中國建築園林中之虛無之用

(四) 中國書畫中之虛無之用

(五) 中國戲劇中之虛無之用

(六) 中國文學中之虛無之用

(七) 餘論

(一) 導言

  近人王國維人間詞話﹐論詞拈出境界二字﹐並言境界之呈現﹐以不隔為尚。或者推廣其說﹐謂凡審美之事﹐咸賴乎神遇或直觀﹐皆必歸於物我渾然﹐更無間隔。其說是否﹐今不擬深論。蓋一切自然之美﹑藝文之美﹑與人格之美﹐各就其內容而論﹐皆涵義深廣﹐非片言可盡。本文所擬及之一事﹐唯意在言:不論各種美之內容如何﹐然其呈於之心目﹐初皆待於人對之作間隔觀。縱謂神遇直觀﹐必以物我渾然﹐更無間隔為歸﹐然亦當以此間隔觀為先。此所謂間隔﹐或不同王氏所謂隔。

本文亦非針對王氏之說而立論﹐乃初唯是於間隔一名﹐別出一義﹐以論美感所自生之一條件而已。本文所謂間隔觀﹐其淺近義﹐即吾人通常所謂凝神於一美的境界或對象﹐而使之如自其周圍環境之其他事物中﹐脫穎而出﹐若相間隔﹐與之有一距離﹐以昭陳於吾人心目之前。此為美感所自生之精神條件﹐乃人所共喻。惟然﹐而凡一美的境界或對象﹐乃可遠觀而不可褻玩﹐可嘆賞而不可利用﹐可崇敬而不足以皈依。然此間隔觀之深義﹐則在人之能以虛無為用﹐外有所遺﹐斯神有所凝﹐而於其所審美之境界或對象﹐無論好山好水﹐名士美人﹐雕像一尊﹐清歌一曲﹐皆視如非世間所有﹐以憑虛而如是在﹐凌空而如是現﹐驀然相遇而有會於心。至於人之能以虛無為用﹐則內有待於人心自身之虛靈﹐其德性之超拔乎世俗﹔而外亦恆至少有待於彼美的境界與對象﹐自成界域﹐與其周圍之物﹐原有虛無為間隔﹐如亦自能以此虛無為用﹐以自拔於周圍之事物之外﹐而來赴吾人之心目之前。凡一美的境界或對象﹐愈能涵具此種或他種之虛無為用之意義者﹐吾人皆愈易對之作間隔觀﹐以使美感亦易得孳生。關於前義言人心之虛靈與其德性之事﹐當於本文之末﹐再略及之﹐今先雜擧例證﹐一申後義於下。

(二)間隔與虛無之用


  畫有畫框﹐神像有龕﹐戲劇有舞台﹐房屋有牆壁﹐華燈有罩﹐美人以團扇遮面﹐或持傘映身﹐人皆不難知其助成美感之作用﹐依於同一之理。此理也﹐粗言之﹐即範圍人之注意力與精神﹐以凝注於此審美之對象之中。進一步言之﹐則皆為造成此對象與其週圍之一間隔﹐而形成一距離。更進一步言之﹐則此間隔﹑此距離﹐其本性﹐即唯是空間﹐亦即一虛無﹐乃所以使人遺忘彼週圍之物﹐使彼週圍之物如不存在﹐而使此對象﹐得昭陳心目之前﹐宛然憑虛而如是在﹐凌空而如是現者﹐是即皆以虛無為用也。故今之戲劇﹐有舞台猶未足﹐而加以幕﹔幕猶未足﹐乃復使燈光只及於舞台﹔或更變換燈光之顏色﹐使與舞姿俱新。此其設計﹐似步步皆實﹐然其用之所存﹐則皆在造成間隔或距離﹐以使人頓忘此舞台外之一切﹐亦皆惟是以虛無為用而已。

  此緣間隔或距離﹐而以虛無為用以形成美感之事﹐蓋本於人心所同然﹐而無古今中外之異。村童嬉戲﹐捲紙為筒﹐接目遠望﹐近水遙山﹐皆成天然美景。人間兒女﹐對鏡臨江﹐兩情無那﹐相望相看﹐即是神仙眷屬。此固無待於藝術之修養者也。而在藝術之中﹐則古今中外之藝術家﹐固亦皆能同緣此理﹐以形成美感。畫之有畫框﹐神像有龕﹐戲劇之有舞台﹐房屋之有牆壁﹐華燈之有罩﹐固無古今中外之異者也。然吾以為真能自覺此理﹐而隨處依之以成其藝事者﹐則為中國人。至中國人之能如此﹐則要在中國人之兼善於運虛以入實﹐運無以入有﹐以使此虛無之用之意義﹐直呈於美的對象或美的境界之內部。此語亦稍抽象﹐茲亦雜舉事例以證之。

(三)中國建築園林中之虛無之用  


  茲先以房屋而論。中西皆有園﹐每一園皆自成一世界。然中國人之重園﹐明過於西方人。西方近代人造園設計﹐多受中國之影響﹐亦人所共知。傳統西方最主要之建築﹐為教堂與堡壘﹐而非園林。教堂之高聳雲霄者﹐以太虛之蒼茫為背景﹔堡壘之雄峙山崗者﹐以大地之空曠為背景。其孳生美感﹐亦如西方畫中陰影之凸顯物象﹐同依於以虛無為用。然教堂與堡壘﹐不重窗欞﹐其建築即質實而不虛。而中國園林之佈置﹐則曲徑通幽﹐裂石流泉﹐樓台水榭﹐皆以窗欞﹑虛牖﹑闌干﹑廻廊為用﹐以迎彼湖光山色﹐鳥語花香﹔即皆依於運虛以入實﹐運無以入有之理。中國之名園﹐又不特房屋有窗﹐即牆上亦有窗﹐而窗之形式﹐更極變化之能事﹐求盡此虛無之妙用。至於中國之宮殿廟宇﹐其屋簷之四角翼飛﹐城闕牌樓之使行人相望﹐其本於虛無相涵之之義﹐吾已論之於「中國文化之精神價值」一書中國藝術之一章﹐今不復累贅。

  吾嘗旅行歐美﹐未嘗見中國式的舊家庭院。中國式之庭院﹐其特色在使四周之房屋中﹐圍繞一天地﹐茲不論富貴之家之重門深院﹐即民間之院落﹐亦多為四合式的﹐而有一空曠之中庭。此亦明為運虛以入實之所成。而中國舊式房屋中之屏風﹐珠簾﹐與竹簾﹐皆一方有形成間隔距離之用﹐一方又可開可闔﹐可捲可垂﹐有隙有虛﹐質而不實。吾於兒時﹐又最愛房屋之有一高門檻﹐可坐於其上﹐以兼望屋之內外。復愛舊式之牀上有帳﹐帳有帳簾﹐床下有榻﹐而榻之左右有椅﹐此直是房中之小屋﹔入牀而卧﹐斯世界皆如歸於寂。此亦皆所以見間隔距離之大用﹐昔人或賴以成其燕呢之私者。然其榻上有椅﹐可容賓客之坐﹐則私而無私﹐似隔而又不隔。凡此小節﹐皆未嘗無深意存焉者也。

(四)中國書畫中之虛無之用  


  吾謂中國人最知間隔距離之用﹐而又善運虛以入實﹐運無以入有﹐復可以中國之畫證之。西洋之畫﹐固有畫框﹐然油畫之布﹐恆塗滿油彩。中國人作畫於紙上﹐則例留天地﹐而宋元文人畫﹐又必有不著墨之虛白處。西洋油畫不待裱﹐亦未聞裱畫之技術。中國人之裱畫﹐更必寬留天地。此非特裱畫為然﹐印書亦然。西式書籍﹐其天地恆顯局促﹐更無墨線為框。而中國書籍之印刷﹐則皆上下之天地甚寬﹐例有雙重黑線。故展畫觀書﹐便如上天下地之託此畫中人物﹐或書中文字﹐以虛陳於吾人心目之前。宋元之文人畫﹐其故留虛白之處﹐乃藉茲以為山川人物之靈氣往來之所﹐昔人論者已多。蓋由此虛白之處為依﹐則其人物之行﹐皆御空而行﹐其立皆倚虛而立﹔其山峙川流﹐皆如是峙﹐如是流﹐而無托無寄﹔乃一一皆成絕待﹐似世間之山川﹐而實非此山川﹔似世間之人物﹐而實非此人物﹐皆成在世間而超世間之山川人物矣。至其筆不到而意到﹐意不到而神到者﹐此意之行﹐神之運﹐亦行於空而運於虛﹐固無假手於墨緣。應乎此「無假」﹐亦必留虛白。此虛白﹐為意之行﹑神之運之往來處﹐即山川人物靈氣之往來處也。唯此往來﹐皆無跡相﹐故名為往來﹐而又實無往來耳。凡此諸義﹐蓋皆中國之畫論中所獨有﹐而非所以論西方之油畫﹑木炭畫﹑鋼筆畫﹑版畫者也。

(五)中國戲劇中之虛無之用  


  復次﹐由中西之戲劇之比較﹐亦足證吾人上文之說。吾人觀西方戲劇之舞台﹑燈光﹑及佈景之設計﹐固亦未嘗不求每一場面﹐自具一格局﹐而宛然自成一天地﹐以使人暫與其日常塵俗之生活﹐得相隔離。然西方戲劇之佈景與表演﹐必求其逼近真實﹐則又見其未能運虛以入實﹐或運無以入有。中國之戲劇之舞台﹐不重佈景﹐舞台初如虛堂﹐如空庭﹐而唯聞鑼鼓聲。至其演員之動作與表情﹐今日皆知其多為象徵式的﹐如持鞭馬走﹐排手門開﹐掩袖啼而無淚﹐高聲笑而不歡﹐皆為象徵式的。然所謂象徵式的﹐亦即似實而虛﹐似有而無之謂﹔亦皆人之善於運虛入實﹐運無入有之所成。持鞭馬走者﹐鞭實而馬虛。持鞭者台上之人﹐而馬則為天馬﹔天馬自行空﹐則鞭無所鞭。排手門開者﹐手實而門虛。排手者台上之人﹐而門則為天門﹔天門本無有﹐則開無所開。掩袖啼為實事﹐而淚則虛﹔高聲笑為實事﹐而歡則虛。對彼虛者﹐見者不見﹐而知者自知﹔於是演員無淚而觀者有淚﹐演員不歡而觀者自歡。演員則觀彼觀者之悲歡﹐以自度其技之高下﹐而仍未嘗不超軼乎悲歡之外也。此皆同本於以虛無為用﹐以遠於質實之佈景與表情者也。

(六) 中國文學中之虛無之用  


  吾人謂中國人之於藝術﹐長於運虛入實﹐運無入有﹐以使其藝事﹐遠於世俗之所謂真實﹐而與之有一距離﹐而相間隔﹐復可姑以中國文學中用隔字之詩句﹐及其展陳之境界以證之。原中國之詩句中﹐用隔字者頗多。今就記憶所及﹐擧三者為例。如人人誦習之唐詩三百首﹐其七絕中之第二首張旭時﹐有「隱隱飛橋隔野煙」之句﹐宋詞中張子野詞﹐有「隔牆送過鞦韆影」之句﹐吳夢窗詞有「隔江人在雨聲中」之句。此皆各表一美的境界。此各種之「隔」﹐所以皆能形成一美的境界﹐即皆依於詩人之能運虛入實﹐運無入有﹐以使此境界﹐與世俗之所謂真實﹐如有一距離﹐相間隔。橋為野煙所隔隱隱如飛﹐即橋之若實若虛﹐而若有若無也。鞦韆實而影虛﹐鞦韆為牆所隔﹐而惟送影而來﹐即隔其實而呈其虛也。江水相隔﹐人影稀疏﹐微聞笑語﹐故人在雨聲中﹐而如在如不在﹐亦若實若虛﹐若有若無也。此後者與王維之「空山不見人﹐但聞人語響」﹐錢起之「曲終人不見﹐江上數峰青」﹐蘇東城詞之「牆外行人﹐牆裡佳人笑」﹐皆屬同類之境界。昔王漁洋詩話標神韻為宗﹐而神韻二字﹐殊難有確解。然聲音往而復來﹐即成韻﹐妙萬物而運行無滯﹐謂之神。此要為神韻二字中之義。聲音往而復來者﹐聲音之乍虛而乍實也。神之妙萬物而運行不滯者﹐神之方即而旋離﹐若有接而又無接也。漁洋詩話﹐曾引「楓落寒塘露酒旗」一句﹐以見詩之神韻﹐而漁洋未言其所以然。今試言之﹐楓落寒塘四字之境﹐有如禪師所謂:「雁過深潭﹐影沉寒水」﹐皆實沉於虛之境。楓落而酒旗露﹐則酒旗之實﹐又浮於楓林空處。然酒旗露而酒家不露﹐則酒旗亦虛而無實矣。原彼詩人之愛楓﹐正在深秋而後楓紅。紅葉凄迷﹐搖搖欲墬﹐乃似有寄而無寄。至詩人之愛酒﹐亦在酒醉而萬事渾忘﹐而世界乃若虛若實﹐乍有乍無。此蓋即積字成「楓落寒塘露酒旗」之句﹐展陳一美的境界之理由。而此境界之所由生﹐正由楓葉之初則隔彼酒旗﹐亦隔彼酒家。繼則酒家乃隔。此亦如唐人詩之「借問酒家何處有?牧童遙指杏花村」﹐杏花雖見﹐而酒家仍為杏花所隔也。然此隔者﹐正所以使彼所隔者﹐存於虛實之交﹐有無之際﹐以昭陳為詩人心目中之前者也。

(七) 餘論  


  中國昔之論書畫者﹐多分神品與逸品。神之與逸﹐初皆先存乎其為人﹐而後表現於藝事。論語有逸民﹐莊子有神人。以神論文藝者﹐古今甚多。而以逸論文者﹐則如曹丕與吳質書謂:「公幹有逸氣」﹐杜甫憶李白詩謂:「俊逸鮑參運」﹐皆是也﹐神與逸二字﹐在西方文字中﹐皆無適當之翻譯。而文章書畫中之逸氣﹑逸品﹑神品之名﹐亦至難加以定義﹐然吾竊謂必先有論語所謂「不降其志﹐不辱其身」之逸民﹐乃有莊子所謂「不食五穀﹐吸風飲露」之神人﹔書畫亦蓋必先臻逸品﹐乃能上達神品﹔文章亦當先有逸氣﹐乃能至乎出神入化。夫逸民者﹐世俗之禮法政教﹐所不能覊縻﹐而自逸於世俗之外之民也。逸民歸於隱﹐而逸非即是隱。逸者如兔之避獵﹐環山而逝。乃由顯以之隱。人之由顯之阻而逃世者﹐其居無定﹐其行無方﹐不可得而貴﹐不可得而賤﹐謂之逸民。而文章之有逸氣﹐書畫之逸品﹐怕不可以常格拘﹐不可以規矩論﹐悠然而往﹐悠然而來而已矣。其原皆在其為人之心靈﹐先自蟬蛻於塵埃之外﹐其身之居世間﹐而未嘗不超世間﹔世間之呈其前﹐乃乍虛而乍實﹐亦若有而若無。故其意之所到﹐筆之所隨﹐皆逸韻橫生﹐不可方物。此蓋非無其心靈境界者之所能學者也。莊子載顏回謂孔子曰:「夫子步亦步﹐夫子趨亦趨﹐夫子奔逸絕塵﹐而回瞠若乎後矣。」奔逸絕塵者﹐人心之致其虛靈﹐而使其德性超拔乎世俗之事。此乃人在藝術文學中﹐求運虛入實﹐運無入有者之內在修養工夫。人之有此工夫﹐必待乎人之由藝以進乎道﹐是則非區區此文所能多及者矣。

(一九六一年七月廿日「新亞藝術系系刊」第二期) 

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